Las láminas de cobre fueron utilizadas por los pintores flamencos porque les ofrecía una ventaja para su técnica pictórica: la veladura, ésta consistía en la aplicación de pigmentos preparados con aceite secante, superpuestos en finas capas sucesivas hasta alcanzar las tonalidades deseadas, originando luces y sombras en sutiles transiciones y dando profundidad a las obras.
La solidez de las láminas de cobre permitia a los artistas flamencos simplificar los procedimientos con los que preparaban los paneles ya que los soportes de madera debían ser alisados y encolados para cubrir la porosidad e irregularidades propias de la madera.
El uso de láminas de cobre para pintura al óleo facilitaba la preparación de la plancha y la técnica pictórica. Este ahorro de recursos les permitió aumentar su producción, con lo que lograron responder con más rapidez a la creciente demanda del mercado del arte.
El soporte de cobre ,así como otros soportes de metal, vive su apogeo a finales del siglo XVI y mediados del siglo XVII , tanto en el norte como en el sur de Europa.
Sin embargo, en Europa la pintura sobre cobre comenzó a decaer a partir de 1650. Los costes y la flexibilidad y peso del soporte se hacían poco adecuados para las nuevas tendencias pictóricas de la época. Además, con el desarrollo de la industria textil se popularizó el uso de las telas, que demostraron ser mucho más prácticas y accesibles que los paneles de madera y las láminas metálicas, porque eran ligeras, portátiles, baratas y aptas para todo tipo de formato, sobre todo aquellos de grandes dimensiones.
Los óleos sobre cobre fueron buscados y apreciados tanto por la Iglesia y la nobleza como por la emergente burguesía. El material permitía diferentes formatos : rectangulares, ovalados, circulares, que, al igual que su tamaño, era elegido por el artista.
El uso de cobre como soporte para obras de arte convivió en Flandes con paneles de madera y telas. Tanto la calidad como el precio eran controlados en Flandes por el gremio de San Lucas, el que reunía a pintores. El gremio vigilaba la calidad de las placas igual que hacía con los paneles de madera, certificándolas con sellos que aún pueden distinguirse en el reverso de algunas obras.
El cobre puede ser dañado por diferentes agentes, entre los que destacan las deformaciones por golpes o el peso del soporte y la corrosión.
Frente a la presión, el cobre presentará un comportamiento elástico. Las manipulaciones bruscas y golpes, o los sistemas de montaje defectuosos, puede hacer surgir deformaciones en la plancha. El impacto o golpe causa una deformación irreversible que arriesga la estabilidad de los estratos , provocando fisuras y desprendimientos de la capa pictórica.
El grosor de la lámina determinaba muchas veces el tamaño de la obra. Las de pequeña dimensión eran generalmente muy finas, mientras que aquellas más grandes necesitaban un espesor que fuera capaz de sostener su propio peso. Dependiendo de su tamaño, algunas planchas eran fijadas a bastidores de madera con clavos de hierro forjado para darle estabilidad.
El cobre es un conductor térmico que reacciona frente al aumento de temperatura. No obstante, las dilataciones o contracciones son muy reducidas si lo comparamos con la madera o tela.
La corrosión activa puede detectarse por la aparición de un polvillo verde en la superficie del metal llamado carbonato básico de cobre, afectando no solo al aspecto estético del cobre sino que también disminuye su dureza, maleabilidad y ductilidad, produciendo pérdidas de material. Este fenómeno es peligroso sobre todo cuando se desarrolla entre el soporte metálico y las capas pictóricas, porque produce focos de corrosión que emergen hacia la superficie oscureciendo la pintura, empujando y causando levantamientos y pérdidas. Esta corrosión es bastante frecuente en la pintura sobre cobre.
Restauración pintura sobre soporte de cobre:
- Técnica: Oleo sobre cobre
- Época: XVII
- Autor: David Teniers, atribuido
El uso del cobre como soporte para obras de arte convivió con paneles de madera y telas. A pesar de que nunca suplantó completamente a los soportes tradicionales, el auge en el comercio de éste metal y las ventajas que ofrecía, tales como su buen envejecimiento y el nulo efecto ante los ataques de agentes biológicos, fueron muy apreciadas.
En ésta pintura sobre cobre, los pequeños impactos o golpes sufridos han causado falta de estabilidad de los estratos superiores, provocando pequeñas fisuras y desprendimientos puntuales de la capa pictórica, localizados en bordes y esquinas, que son las zonas más expuestas a golpes y abrasiones.
La capa pictórica se encuentra en buen estado de conservación sin craquelados, ya que las dilataciones o contracciones son muy reducidas en el cobre en comparación con la madera o tela. La formación de microgrietas y craquelados están más vinculados a los fenómenos de secado y envejecimiento del aglutinante.
El soporte por el reverso se encuentra en buen estado a excepción de pequeñas zonas de corrosión activa que puede detectarse principalmente por la aparición de un polvo verde pálido en la superficie del metal
Observamos pequeñas manchas puntuales que corresponden a puntos de corrosión que pueden resultar peligrosos sobre todo cuando se desarrollan entre el soporte metálico y las capas pictóricas, porque produce focos de corrosión que emergen hacia la superficie oscurecido la película pictórica, empujando y causando levantamientos en los estratos pictóricos. Pero en general hay una buena adherencia entre el estrato de preparación y el soporte.
Se observan pequeños repintes que corresponden a pequeñas faltas de pintura provocadas por antiguos deterioros de pintura por corrosión del soporte de cobre.
El barniz presenta una capa gruesa y está oxidado, lo cual oculta los tonos originales de la película pictórica. Puedes ver el antes y después de la suciedad y barniz oxidado.
Debido al estado actual de conservación de la obra, se procederá a la restauración de la pintura y soporte de cobre que constará de los siguientes pasos:
• Analíticas del soporte de cobre y capa de pintura y toma de fotografías antes de la restauración.
• Limpieza del polvo superficial de la obra pictórica.
• Tratamiento y fijación puntual de la capa pictórica con peligro de desprenderse por la oxidación.
• Limpieza del reverso de la lamina de cobre y protección.
• Limpieza del anverso de la obra de manera mecánica en seco y con diferentes proporciones de disolvetes.
• Reintegración cromática de las zonas estucadas y ajuste cromático de zonas alteradas. Se utilizaron pigmentos al barniz y se combinaron las técnicas del rigatino y veladuras.
• Se aplicó una nueva capa de protección con barniz satinado de protección.
Atribuido a David Teniers. Nació en el seno de una familia de artistas y su padre, David Teniers, el Viejo, fue su primer maestro. Ingresa en el gremio de San Lucas y empieza a firmar y fechar sus cuadros.
En la primera época de su producción, en los temas de género, sigue a Adriaen Brouwer, y en sus paisajes se notan las influencias de Joos de Momper y Paul Brill.
En la vida artística de Teniers hay dos acontecimientos decisivos: su boda con una hija de Jan Brueghel, que era además ahijada de Rubens, en 1637, y su entrada al servicio del archiduque Leopoldo Guillermo en 1647. De todos modos Teniers mantuvo excelentes relaciones con múltiples mecenas y coleccionistas de pintura, que le encargaron numerosas obras, bastantes de las cuales fueron enviadas a España. Trabajó, primero en Amberes y, posteriormente, se estableció en Bruselas.
Al emparentar con los Brueghel, se manifiesta en él una mayor atención a los temas populares. Las escenas rurales, de granjas e interiores, formaban parte ya de su temática, fiestas populares, aumenta el colorido de su paleta, y hace sus obras más alegres y abundantes en paisajes. Este cambio influye en su maduración.
La llegada del archiduque a Flandes y la entrada a su servicio como conservador y pintor de cámara, le eleva de categoría. Sus obras clásicas como paisajes, escenas rurales y populares, interiores, siguen siendo muy solicitadas.
En 1664 consigue la fundación de la Academia de Amberes, tras pedírselo como pintor de corte a Felipe IV de España, quien se lo concede. Teniers tiene una vida muy larga para aquella época, pues muere a los ochenta años. Amberes, 1610 - Bruselas, 1690
La restauración de la pintura al óleo sobre soporte de cobre se llevó a cabo en el estudio de restauracion situado en Madrid 2020.
Pequeña obra de pintura sobre cobre:
- Técnica: Oleo sobre cobre
- Época: XVII
- Autor: Anónimo
Esta pequeña obra pictórica sobre cobre llegó al estudio de restauración con un grave problema de soporte, la película pictórica se desprendía en las zonas deformadas por golpes.
La suciedad impedía ver con claridad las tonalidades y colores de los personajes y la escena.
La humedad ha provocado corrosión en el reverso y se detecta principalmente por la aparición de un polvillo verde pálido en la superficie del metal, son los carbonatos básicos de cobre.
Este fenómeno es peligroso sobre todo cuando se desarrolla entre el soporte metálico y las capas pictóricas, porque produce puntos de corrosión que emergen hacia la superficie en forma de cráteres negros, empujando y causando levantamientos en los estratos pictóricos.
Este deterioro es detectado cuando aparecen pequeñas manchas o incrustaciones negras, dispersas por lo general de manera aleatoria en la superficie, son fácilmente observables en las zonas claras de la composición.
Tiene numerosos impactos o golpes, ocasionando una deformación irreversible que muchas veces arriesga la estabilidad de los estratos de policromía, provocando desprendimientos de la capa pictórica. Estos se localizan principalmente en bordes y esquinas, por ser las zonas más expuestas de la obra.
La policromía presentaba varias capas superpuestas de barniz oxidado, entremezcladas con suciedad ambiental, que hacían difícil diferenciar las delicadas y sutiles veladuras originales.
• Se ha consolidado la pintura con adhesivos afines, devolviendo estabilidad a los diferentes estratos. Se procedió al sentado de color de la capa pictórica de forma gradual fijando los craquelados y las partículas de color con riesgo de desprendimiento.
• Posteriormente se efectuó la limpieza del barniz antiguo que cubría la obra, que al ser una resina natural facilitó su eliminación, pudiéndose apreciar entonces las pérdidas de pintura.
• Se estucaron todas las pérdidas de preparación para nivelar las zonas y posteriormente proceder a la reintegración cromática.
• Se realizó la reintegración cromática de las faltas de policromía con acuarelas, posteriormente se aplicó un barniz de retoque para continuar con la reintegración cromática de las zonas estucadas. Se utilizaron pigmentos Maimeri disueltos en el mismo barniz de protección.
• Terminada la reintegración cromática, se aplicó una nueva capa de protección con barniz dammar pulverizado. El barniz cumple la función de proteger la capa pictórica de abrasiones, suciedad, penetración de humedad y corrosión.
La escena representada se enmarca en un paisaje. En el centro aparece Cristo con la Cruz a cuestas que se aparece al Santo que nos ocupa, por la iconografía podría ser San Ignacio de Loyola. En el cielo abierto está representado Dios padre.
San Ignacio porta el hábito jesuita y está en actitud orante ante la visión de Jesús con la Cruz a cuestas. En el suelo están los atributos de peregrino, calabaza y bastón que aluden a su peregrinaje a los Santos Lugares de Palestina y a su vida retirada de penitente en la Cueva de Manresa.
VISITA MAS GALERIAS: RESTAURACION DE ARTE
Tratamientos de restauración de pintura
• Limpieza de barniz oxidado en pintura sobre lienzo
• Restauración de roturas en pintura sobre lienzo
• Restauración de soportes en pintura sobre tabla
• Antes y después de la restauración en pintura sobre lienzo
• Antes y después de la restauración, eliminación de repintes
Restauración de escultura
Trabajos de restauración de arte
• Trabajos de restauración de arte